谈到“得意忘形”这四个字，让我们首先想起那些颇具传奇色彩的艺坛故事。在魏晋时期的竹林名士中，阮籍的豪放不羁为人所熟知。他学识渊博，常常流连于林泉之间，傲啸天地。当他极度快乐时，甚至会忘乎连自己的形象都忘记。《晋书阮籍传》中记载：“当其得意，忽忘形骸。”后人将这句话简化为“得意忘形”，用来形容那些因过度兴奋而失去常态的人。虽然这个词现在带有贬义，但在古代绘画领域，它却有另一层含义。
在古代绘画中，“得意忘形”并非鼓励画家在创作过程中放纵自我，而是对画家提出了更高的要求。这一艺术理念最早由北宋文坛欧阳修提出。他推动的古文运动，影响后世文化精英，把语言从浮华奢靡来。他的《题盘车图诗》中提到的“古画画意不画形”，揭示了古代绘画注重表达画家内心情感与意境的特点。稍后的文学家黄伯思也表达了类似的观点，“深于画者，得意忘象”。
那么，“得意忘形”究竟是何含义呢？有人认为这是欧阳修等人对当时绘画艺术中注重形似的批评，强调“得神忘形”。将“意”解释为“神”，虽有一定道理，但未必能完全涵盖欧阳修等人的主张。欧阳修多次批评过分追求形似是错误的，但他同时也强调画家在创作中的主观作用，即“得意”。
欧阳修的《画鉴》中提到了“萧条淡泊”之意，“闲和严静、趣远之心”难以描绘，因为它们是一种气氛、味道，一种难以形容的情感境界。“得意”，实际上是要求画作能够突出表现画家的主观情感、意趣和心绪。与欧阳修的这一观点一脉相通的，还有苏轼的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。
归纳起来，“士人作画”旨在“得意”，讲究以画直抒胸臆，表达画家自己的某种情思、人品、气质；而“画工作画”则重在“得形”，崇尚对事物外部形态的精确刻画。有意识地扩大与画工的差异，摆脱画工的俗气，正是早期士人画理论的核心。从这个意义上说，“得意忘形”可视为士人画理论的概括。它的出现意味着艺术趣味和美学理想的转变，绘画艺术的重心开始从对客观物象的把握和描绘转向画家主观情感的表露。
尽管欧阳修和苏轼强调“得意”，但他们并不否定形似。例如，欧阳修称赞吴道子人物画的生动形态，苏轼自己的画作也十分注重形似。“得意忘形”只是强调画家在创作中的主观作用，并非全然否定形似。“得意忘形”的意思不够明确，且含有轻视形似的倾向，导致后来的人误解其意，尤其是某些画者乱涂胡抹一气。这样的“忘形”既失去了物之常态，又违背了画之常理。真正的绘画应该是形神兼备的。同样地，文字也是如此。
