◎王纪宴
每逢步入歌剧院，聆听一部瓦格纳的歌剧——更准确地说，是被称为“乐剧”的“音乐戏剧”的缩写，演出的时长总是一个不容忽视的议题。诚然，威尔第的《唐卡洛斯》即便没有幕间休息，也需要三个多小时，然而瓦格纳的作品却以篇幅宏大而著称。这或许恰如尼采在《善恶之外》中，以自嘲的笔调贬低德国性格时所描述的：“所有沉闷、滞涩、笨拙得近乎庄重的元素，所有冗长而乏味的姿态，千变万化却又层出不穷，都是德国人创造出来的。”马克·吐温对于德语的嘲讽则更为尖锐，他曾言：“每当德国学者如跳水般一头扎进句子里，你便再也见不到他们，直到他们从大西洋彼岸重新浮现，口中还叼着他们的动词。”对于学过德语、了解德语语法特点——尤其是动词常位于句尾的人来说，马克·吐温的这段话可谓一针见血！
四年前，即2012年4月3日的夜晚，瓦格纳的《漂泊的荷兰人》作为“国家大剧院歌剧节·2012”的首秀，同时也是国家大剧院首次制作的瓦格纳歌剧迎来首演之夜。当时，观众们被反复告知：整场演出将不设中场休息，《漂泊的荷兰人》的序曲加三幕，总时长为2小时20分钟，这还不包括幕间休息和谢幕的时间。对于大多数中国观众而言，这种情形在各类演出中实属罕见。同年12月，瓦格纳的另一部歌剧《罗恩格林》上演，再次成为国家大剧院自成立以来上演的最长的一部歌剧。而今年，国家大剧院制作的第三部瓦格纳歌剧《唐豪瑟》，演出时间从通常的晚上7点30分提前至7点整，即便如此，加上两次各为20分钟的幕间休息，演出结束时间已至10点40分。
超长的时间、古老的情节、深邃的哲学内涵、浓厚的宗教氛围、丰富的象征意义，这一切都无法阻挡听众的热情。或许近年来没有哪一次演出更能证明，我国歌剧听众在接纳瓦格纳作品方面取得了令人欣喜的进步，同时也有力地证明了我国歌剧制作演出水平达到了新的高度。
首先，瓦格纳的歌剧由两组演员轮流演出连续五个夜晚，观众的上座率不再是问题。而从听众坚持到演出结束的比例来看，离场者寥寥无几。将近三个小时的瓦格纳音乐洪流不再显得冗长，反而在最后宏伟的“朝圣者合唱”中迎来如痴如醉的时刻。那一刻，我想起村上春树的《与小泽征尔共度的午后音乐时光》中，小泽征尔谈到他的老师卡拉扬关于歌剧指挥的精辟见解——“一次也没指挥过歌剧就离世，和没听过瓦格纳就死去是同样的道理。”而我如果在这个春意盎然的时节未能听到国家大剧院的《唐豪瑟》，那将错过一次壮美的心灵之旅。
精湛演出的一大特点在于出现了爱因斯坦“相对论式”的变化——时间不再显得漫长，因为有引人入胜的内容在其中，正如舒曼所指出的：“形式越大，填充这个形式的内容就需要更加丰富。”这一点同样适用于马勒和布鲁克纳的交响曲、莎士比亚的戏剧、托尔斯泰的长篇小说以及伟大诗人卷帙浩繁的诗集。
此外，就是对于演出中瑕疵的包容甚至忽视。“完美无缺”这样的词汇最不适用于歌剧制作，因为一部歌剧涉及的因素实在太多，即使世界顶级的歌剧院倾尽全力打造，也难以在哪部歌剧中做到完美无缺，包括演员的选择。此次国家大剧院新制作的瓦格纳歌剧《唐豪瑟》“国际组”演员阵容中，争议焦点之一是男主角饰演者、德国男高音恩特利克·沃特里希，他的演唱确实存在瑕疵，尤其第一幕中。然而对我来说，他的嗓音比伟大的约纳斯·考夫曼更具典型的德国男高音音色美质，他时常让我想起贝多芬歌剧《费德里奥》中的受难者角色那种兼具悲怆感与英雄性的音色。果然，从他的简历中我了解到，他曾于2007年和2011年两度在伦敦科文特花园皇家歌剧院饰演弗洛雷斯坦。他对唐豪瑟的塑造并非以完美取胜，而是以“罪恶与救赎”理念承载体的精神世界而展现艺术魅力。而他的表演，连同他具有几分“呆萌”的外表举止，都让他成为令我印象深刻的、具有舞台说服力的唐豪瑟——在罪恶的情欲与精神的救赎间徘徊挣扎的人。
歌剧《唐豪瑟》的全名为《唐豪瑟及瓦尔特堡的歌唱比赛》，它取材于中世纪的两个古老传说：一个是关于维纳斯堡骑士唐豪瑟的故事，另一个是13世纪瓦特堡恋歌诗人的故事。由于唐豪瑟沉溺于与美丽之神维纳斯的肉欲，从而成为维纳斯堡的一个忠实卫士。后来他厌倦此种生活，回到瓦尔特堡。但在歌唱比赛上，他却忘乎所以地赞颂起维纳斯堡的生活，激怒众位骑士。在深深爱恋着他的伊丽莎白保护下，唐豪瑟心生悔恨，加入到朝圣者的队伍，祈求教皇赦罪。但他的罗马之行却并未如愿。伊丽莎白抑郁而终，唐豪瑟最终得宽赦。《唐豪瑟》表现了所谓感官的爱情和纯洁的爱情之间的冲突，同时贯串着赎罪的思想。
在这部歌剧的多重意蕴中，包含这样一层并不晦涩的含义，这就是德国当代杰出学者狄特·波希迈耶尔指出的：“在唐豪瑟看来，爱是心理与生理的一种统一；按照他的观点，爱的本质被摧毁，因为精神的情爱与情欲的性爱被截然分开。”唐豪瑟这一舞台形象的最大魅力在于，他体现了一种人性软弱中的高度真实，以及在更高精神追求中的困惑与坚持。这是瓦格纳以其如椽之笔对人类精神世界深处的开掘，是很多“正面”形象所不具备的表现力。尼采在《人性的，太人性的》中说：“如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”
意大利导演皮耶·阿里的高度象征化的舞台阐释，除了传统的舞美，还借助了电影科技和视觉投影效果，这在全剧最著名的第三幕中沃尔夫拉姆演唱《晚星颂》时达到极致：浩瀚的夜空，群星璀璨。这一场景，符合瓦格纳关于歌剧的最核心理念之一Gesamtkunstwerk——综合艺术。吕嘉指挥下的国家大剧院管弦乐团从头至尾演奏得清晰而富有表情，显示出国家大剧院管弦乐团在演奏瓦格纳音乐方面进一步趋于成熟。尤其是首席李喆的音准完美的独奏，以及大提琴声部融化内心的歌唱线条。合唱团在临近剧终的朝圣者合唱高潮时刻声势浩大，感人至深。指挥家吕嘉对全剧的结构掌控十分出色，只有在第二幕的《众宾客入场合唱》这样的地方，我感觉到，像西诺波利那样更具结构感、更富有变化的速度与力度处理，能为音乐带来更大的张力和感染力。
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